Richard Wagner

Der Sün­den­fall der Künste

von Hermann Grampp

Richard Wagner (1813 – 1883) ist mehr als nur ein deut­scher Kom­po­nist. Seine Schrif­ten, sein poli­ti­sches Enga­ge­ment, seine man­nig­fal­ti­gen Äuße­run­gen zu Phi­lo­so­phie, Geschichte, Zeit­ge­sche­hen, zu Grund­satz­fra­gen des Lebens (bis zu Vege­ta­ris­mus und Vivi­sek­tion), zei­ti­gen eine Wirkung, die sich nicht auf die Musik­ge­schichte alleine redu­ziert. Das Pro­ble­ma­ti­sche an Wagners Nach­wir­kung ist das Poli­ti­sche. Zum einen mischte er sich häufig ein: Er war ein aktiver Revo­lu­tio­när von 1848/​49, er suchte seinen Ein­fluss auf die Politik Ludwigs II. von Bayern geltend zu machen, er äußerte sich häufig in Publi­ka­tio­nen zu poli­ti­schen Fragen. Im Ergeb­nis ent­steht ein kom­ple­xes lite­ra­ri­sches Œuvre mit einer Viel­zahl an Stand­punk­ten, die sich mehr als einmal zu wider­spre­chen schei­nen und in der Rezep­ti­ons­ge­schichte die abson­der­lichs­ten Blüten trieben.
Das poli­ti­sche Wag­ner­bild ist bis heute durch die natio­nal­so­zia­lis­ti­sche Brille ver­zerrt und wird nicht zuletzt durch Wagners noto­ri­schen Anti­se­mi­tis­mus geprägt. Das Geflecht dieser kom­ple­xen Rezep­ti­ons­ge­schichte zu ent­wir­ren, ist nicht einfach und hat erst seit den 1970er Jahren zu einer relativ lei­den­schafts­freien Wag­ner­li­te­ra­tur geführt. Das Beson­dere am Fall Wagner ist die Dehn­bar­keit seines Ver­mächt­nis­ses: wie bei Nietz­sche (und Hegel) gibt es eine „linke“ und eine „rechte“ Rezep­ti­ons­schiene. Die linke setzte sich erst nach dem Zweiten Welt­krieg durch und ist die heute domi­nante. Die rechte beherrschte den Wag­ner­dis­kurs in Deutsch­land (kei­nes­falls im Rest der Welt) bis 1945 und ein wenig darüber hinaus. Diese Ent­wick­lungs­li­nie und deren zuwei­len fatale Wirkung stehen im Fokus dieser Betrachtungen.

1. Wagners Leben und Werk

Richard Wagner, geboren am 22. Mai 1813 in Leipzig, wuchs in einem Dresd­ner Künst­ler­haus­halt auf. Sein Stief­va­ter Ludwig Geyer war Schau­spie­ler, Carl Maria von Weber häu­fi­ger Gast der Familie, sein Onkel Adolf Wagner Pri­vat­ge­lehr­ter, der mit Goethe, Schil­ler, Fichte und Tieck in Kontakt gestan­den hatte. In diesem Milieu ent­deckte er als Her­an­wach­sen­der seine Lei­den­schaft für Musik und Drama, für Beet­ho­ven und Shake­speare, das Dio­sku­ren-Gestirn, das sein ganzes künst­le­ri­sches Leben prägen und gleich­sam als Basis dienen sollte für die Phi­lo­so­phie einer Ver­ei­ni­gung sym­pho­ni­scher Musik mit der dra­ma­ti­schen Spreng­kraft der Shake­spear­schen und klas­si­schen Tragödie.

Nachdem er das musi­ka­li­sche und kom­po­si­to­ri­sche Rüst­zeug beim Leip­zi­ger Tho­mas­kan­tor Theodor Weinlig erwor­ben hatte, durch­lief Wagner erste musi­ka­li­sche Ämter und wurde im Jahre 1843 könig­lich-säch­si­scher Hof­ka­pell­meis­ter in Dresden, zu jenem Zeit­punkt einer der ange­se­hens­ten und wich­tigs­ten musi­ka­li­schen Posten Europas. In der­sel­ben Phase sicherte er sich mit den Urauf­füh­run­gen der frühen Werke „Rienzi“ (1842), „Der flie­gende Hol­län­der“ (1843) und „Tann­häu­ser“ (1845) den Ruf eines erfolg­rei­chen, auf­stre­ben­den Kom­po­nis­ten. Wagner hätte sich nun mit gut 30 Jahren bereits auf dem Gipfel wähnen können – so zumin­dest die dezi­dierte Meinung seiner Ehefrau Minna Planer (Hoch­zeit 1836) –, in jedem Falle in einer kom­for­ta­blen Posi­tion, die auf Jahr­zehnte Aus­kom­men und Frei­raum für eigene Kom­po­si­tio­nen garantierte.

Es ist sym­pto­ma­tisch für Wagners Cha­rak­ter, dass das Gegen­teil eintrat und die aktive Arbeit am Theater ihn zuneh­mend in die Frus­tra­tion trieb: Er sah nur die Unzu­läng­lich­kei­ten eines aris­to­kra­tisch gepräg­ten Thea­ter­be­triebs, der eine Gesell­schafts­form gewor­den war und auf­ge­hört hatte, eine Kunst­form zu sein. In ihm wuchs der Drang nach radi­ka­ler Thea­ter­re­form, was sich explo­siv mit den früh­so­zia­lis­ti­schen Ideen seiner Zeit paarte. Das ein­schnei­dende Erleb­nis in Wagners Leben war 1848/​49. Er sprang ent­schlos­sen auf den Zug der Revo­lu­tion und war bis zum Dresd­ner Mai­auf­stand 1849 aktiv betei­ligt, ris­kierte ohne Skrupel seine her­aus­ra­gende musi­ka­li­sche Posi­tion und schien zum ersten Mal in seinem Leben in einer Sache völlig auf­zu­ge­hen: als Redner, Rei­sen­der und Publi­zist, Seit an Seit mit pro­mi­nen­ten Mit­strei­tern wie Michail Bakunin. Eine seiner zahl­rei­chen radi­kal­de­mo­kra­ti­schen Äuße­run­gen dieses tur­bu­len­ten Jahres betrifft die Abschaf­fung der ersten Kammer, der Ver­tre­tung des Adels:

Es gibt nur ein Volk, nicht ein erstes und zweites, somit kann und soll es daher auch nur ein Haus der Volks­ver­tre­tung geben, und dieses Haus sei ein edles, schlich­tes Gebäude, ein hoch­ge­wölb­tes Dach auf starken, schlan­ken Säulen.“ (1)

Wagner ereilte das Schick­sal vieler Revo­lu­tio­näre: Er wurde steck­brief­lich gesucht und ins Zürcher Exil getrie­ben (1849–1859), wo er zunächst seine Gedan­ken und Erfah­run­gen in einer Reihe von Auf­sät­zen ver­ar­bei­tete, die Fort­set­zung der Revo­lu­tion mit anderen Mitteln: „Die Kunst und die Revo­lu­tion“ (1849), „Das Kunst­werk der Zukunft“ (1850), vor allem „Oper und Drama“ (1851). In diesen „Zürcher Kunst­schrif­ten“ eta­blierte Wagner seine Ideen zur Revo­lu­tio­nie­rung des Opern­be­triebs, der Kunst und damit der gesell­schaft­li­chen Ver­hält­nisse. Die Wie­der­zu­sam­men­füh­rung der seit der Antike zer­split­ter­ten Künste im Musik­drama, das gleich den atti­schen Tra­gö­dien in Kunst­fes­ten der neuen, post­re­vo­lu­tio­nä­ren Gesell­schaft auf­ge­führt werden sollte, bildete den Kern seiner Theorie des „Gesamt­kunst­werks“.

Eine Schrift, die in diesen zeit­li­chen Kontext gehört, ist der im Sep­tem­ber 1850 unter Pseud­onym publi­zierte Aufsatz „Das Juden­tum in der Musik“, der zwi­schen einer Debatte um die not­wen­dige Eman­zi­pa­tion der Juden (ähnlich Marxens „Zur Juden­frage“) und seinem Cha­rak­ter als bei­spiel­lo­ses Doku­ment des moder­nen Anti­se­mi­tis­mus oszilliert. 

Die eigent­li­che desas­tröse Wirkung dieser Schrift ent­fal­tete sich jedoch erst durch die aber­ma­lige Publi­ka­tion im Jahre 1869 unter Klar­na­men, ver­schärft und erwei­tert, beglei­tet durch ein als Brief getarn­tes ellen­lan­ges Nachwort.

Nach der theo­re­ti­schen Stand­ort­be­stim­mung machte sich Wagner an die Umset­zung seines vier­tei­li­gen Mam­mut­wer­kes „Der Ring des Nibe­lun­gen“ (bestehend aus den Teilen „Das Rhein­gold“, „Die Walküre“, „Sieg­fried“ und „Göt­ter­däm­me­rung“), das mit Unter­bre­chun­gen zwi­schen 1848 und 1874 ent­stand. Als Wagner diese Arbeit im Jahre 1857 unter­brach, „schob“ er gleich­sam zwei Kom­po­si­tio­nen ein, die hoch­ro­man­ti­sche Todes- und Nacht­tra­gö­die „Tristan und Isolde“  (1865) sowie sein einzig hei­te­res Stück, wenn­gleich tief durch­setzt von deut­scher Renais­sance- und Refor­ma­ti­ons­me­lan­cho­lie: „Die Meis­ter­sin­ger von Nürn­berg“ (1868).

Par­al­lel trat, nach Jahren der Rast­lo­sig­keit, 1864 die Wende in Wagners Leben ein: Er wurde über­ra­schend an den Hof des neuen baye­ri­schen Königs Ludwigs II. berufen und war von nun an aller mate­ri­el­ler Sorgen ent­ho­ben. Zwar musste er München bald wieder ver­las­sen, da er sich zu impul­siv in die Politik des König­rei­ches ein­ge­mischt hatte, blieb aber durch die Unter­stüt­zung Ludwigs von nun an peku­niär sor­gen­frei. Seine letzte Lebens­phase war geprägt von idyl­li­schen Jahren in Trib­schen am Vier­wald­stät­ter See (1866 – 1872), der Lie­bes­be­zie­hung zu seiner spä­te­ren Frau Cosima Wagner, mit der er drei Kinder zeugte, als sie noch mit dem Diri­gen­ten Hans von Bülow ver­hei­ra­tet war, und dem Umzug nach Bay­reuth, wo er mit dem Bau seines Fest­spiel­hau­ses und den ersten beiden Fest­spie­len 1876 („Der Ring des Nibe­lun­gen“) und 1882 („Par­si­fal“) sein Lebens­werk krönte. Am 13. Februar 1883 ver­starb er in Venedig und wurde fünf Tage später im Garten seiner Bay­reu­ther Villa Wahn­fried beigesetzt.

2. Poli­ti­sche Schriften

Neben den poli­ti­schen Essays und Äuße­run­gen der Revo­lu­ti­ons­zeit von 1848 und dem fatalen Aufsatz „Das Juden­tum in der Musik“ (1850/​1869) hat sich Wagner ab 1864 regel­mä­ßig in „welt­an­schau­li­chen“ Schrif­ten geäu­ßert: „Über Staat und Reli­gion“ (1864), eine Revi­sion seiner Zürcher Kunst­schrif­ten in einer durch­aus oppor­tu­nis­ti­schen mon­ar­chis­ti­schen Wendung hin zum neuen Gönner Ludwig II. „Deut­sche Kunst und deut­sche Politik“ (1868), ein Rund­um­schlag zur deut­schen Kul­tur­ge­schichte mit der Erzäh­lung der „Wie­der­ge­burt des deut­schen Geistes“ im 18. Jahr­hun­dert, des fol­gen­den Nie­der­gangs und der Not­wen­dig­keit der Wie­der­be­le­bung durch den moder­nen auf­ge­klär­ten Mon­ar­chen (Ludwig II.) und vor allem durch Wagner selbst. In dieser Essay­folge tritt auch erst­mals der von Thomas Mann in den „Betrach­tun­gen eines Unpo­li­ti­schen“ so pro­non­cierte Gegen­satz von deut­scher „Kultur“ und fran­zö­si­scher „Zivi­li­sa­tion“ in Erschei­nung. „Was ist deutsch?“, ent­stan­den 1865, steht im glei­chen Kontext, nimmt aber bei Erst­pu­bli­ka­tion 1878 eine dezi­diert anti-preu­ßi­sche Haltung ein, die sich in der ersten Version noch nicht findet.

Die letzte große Schrift „Reli­gion und Kunst“ (1880) ist eine Art Summa von Wagners Nach­den­ken über die Kunst und ent­wi­ckelt den Gedan­ken der „Rege­ne­ra­tion“, der die Mensch­heit aus der Ver­derb­nis von Selbst­zer­stö­rung, Rüstung und Kriegs­vor­be­rei­tung retten könne, indem er einer­seits auf eine Ver­bin­dung von Vege­ta­ri­ern, Tier­schüt­zern und „Mäßig­keits­ver­ei­nen“ (gegen die „Pest der Trunk­sucht“) setzt, zum anderen die Rettung in der Kunst und nament­lich der „hei­li­gen Musik“ sieht. Das tref­fendste Zitat aus dieser Schrift fasst Wagners Ziel­set­zung zusam­men und dient gleich­sam als Motto für die äußerst dehn­bare Inter­pre­ta­tion, die Wagners Epi­go­nen des „Bay­reu­ther Kreises“ aus dem schrift­li­chen Erbe des Meis­ters abzu­lei­ten wussten:

Wir erken­nen den Grund des Ver­falls der his­to­ri­schen Mensch­heit sowie die Not­wen­dig­keit einer Rege­ne­ra­tion der­sel­ben, wir glauben an die Mög­lich­keit dieser Rege­ne­ra­tion und widmen uns ihrer Durch­füh­rung in jedem Sinn.“ (2)

3. Wagners Wirken

Nach Wagners Tod waren seine Werke in der Welt und wurden von den Epi­go­nen ver­wal­tet. Bay­reuth wurde wider Wagners Willen zu einer Art musi­ka­li­schem Museum, das Wagners ver­meint­lich letztes Wollen zu wahren wähnte, tat­säch­lich aber künst­le­risch auf der Stelle trat. Jedes Regie­de­tail Wagners, jede Äuße­rung des Meis­ters wurde in Marmor gemei­ßelt und gerann zur unum­stöß­li­chen künst­le­ri­schen Wahr­heit, zur Wag­ner­schen Hei­li­gen Schrift. Dies lief Richard Wagners Hauptdevise:

Kinder macht Neues! Neues! Und aber­mals Neues!“ 

dia­me­tral ent­ge­gen. Die Wag­ne­ria­ner, allen voran die Witwe und Erb­ver­wal­te­rin Cosima Wagner, waren Wag­ne­ria­ni­scher als der Papst.

Dies hatte auch poli­tisch-welt­an­schau­li­che Folgen. Der so genannte „Bay­reu­ther Kreis“ wurde zum ideo­lo­gi­schen Zentrum einer „rechten“ Ver­ein­nah­mung Wagners in den Jahr­zehn­ten nach seinem Tod. Zum Teil ging die Ent­wick­lung noch von Wagner selbst aus: die Haus­pos­tille „Bay­reu­ther Blätter“ wurde 1878 von ihm ins Leben gerufen, viele der spä­te­ren Autoren rekru­tierte er noch per­sön­lich. In der Fol­ge­zeit sollte die Zeit­schrift zum intel­lek­tu­el­len Haupt­or­gan dieses Zirkels werden. Durch die Person Hans von Wolzo­gens (1848 – 1938) wurde zudem eine bio­gra­phi­sche Kon­ti­nui­tät her­ge­stellt, da Wolzo­gen während der gesam­ten Edi­ti­ons­ge­schichte der Bay­reu­ther Blätter (1878 – 1938) Her­aus­ge­ber blieb und so eine direkte Brücke von Wagners Leb­zei­ten bis zum Natio­nal­so­zia­lis­mus bildet.

Der innere Kreis des Peri­odi­kums bestand aus den Autoren Wolzo­gen, Hein­rich von Stein, Carl Fried­rich Gla­sen­app, Henry Thode, Ludwig Sche­mann und Houston Stewart Cham­ber­lain, die dort ihre Sicht auf Wagner zemen­tier­ten. Eine „Bay­reu­ther Welt­an­schau­ung“ wurde ent­wi­ckelt, die den Schlüs­sel­be­griff der „Rege­ne­ra­tion“ ins Zentrum ihrer Über­le­gun­gen rückte. Houston Stewart Cham­ber­lain prä­sen­tierte 1895 seine Bay­reu­ther Sicht auf die „drei Haupt­be­stand­teile“ von Wagners Regenerationsbegriff:

1. Die Annahme eines „ursprüng­li­chen gesun­den Naturzustandes“,
2. Die Annahme eines „Ver­fal­les aus diesem Zustand und einer pro­gres­si­ven Ent­ar­tung“, und
3. „die Lehre, dass einzig und allein in einer Rück­kehr zu jenem Zustande des Ewig-Natür­li­chen und Rein-Mensch­li­chen, d.h. zur Natur, das Heil zu hoffen sei“. 
(3)

Aus einer solchen recht all­ge­mei­nen Inter­pre­ta­tion von Wagners „Lehre“ lässt sich alles und nichts ablei­ten. In der Fol­ge­zeit über­führ­ten die Bay­reuth-Jünger das Wag­ner­bild des Kai­ser­rei­ches in ein deut­lich völ­kisch-anti­se­mi­ti­sches Fahr­was­ser, mit Folgen für die Wagner-Inter­pre­ta­tion bis ins Dritte Reich. Um diese Sicht auf Wagner zu fes­ti­gen, bedurfte es einiger Kor­rek­tu­ren in Wagners Vita, so musste etwa die revo­lu­tio­näre Ver­gan­gen­heit des Kom­po­nis­ten ver­harm­lost, wenn nicht tot­ge­schwie­gen werden. Ein Schleier legte sich über viele Details in Wagners intel­lek­tu­el­ler Bio­gra­phie, die erst viele Jahr­zehnte nach dem Zweiten Welt­krieg durch die For­schung vom Schutt der Rezep­ti­ons­ge­schichte befreit werden konnten.

Ludwig Sche­mann, der Über­set­zer Gobi­ne­aus, war einer der wich­tigs­ten Pro­pa­gan­dis­ten der Idee einer über­le­ge­nen „ari­schen Rasse“ in Deutsch­land und hielt engen Kontakt mit Ver­tre­tern des poli­ti­schen Anti­se­mi­tis­mus und dem All­deut­schen Verband (gleich­wohl ging Sche­mann, der 1938 starb, im Gegen­satz zu Cham­ber­lain auf Distanz zum Natio­nal­so­zia­lis­mus). Houston Stewart Cham­ber­lain, der zunächst mit einer großen Wagner-Bio­gra­phie (1895) in die Öffent­lich­keit trat, setzte in vielen Auf­sät­zen, vor allem in seinem Haupt­werk „Die Grund­la­gen des neun­zehn­ten Jahr­hun­derts“ (1899), den ras­sis­ti­schen und anti­se­mi­ti­schen Gedan­ken in den Kontext eines Wag­ner­schen Erbes. Weitere Kampf­be­griffe aus dem Voka­bu­lar des Bay­reu­ther Kreises betra­fen ein „ari­sches Chris­ten­tum“ und den „deut­schen Pro­tes­tan­tis­mus“, jeweils im engen Schul­ter­schluss mit einer mächtig anschwel­len­den anti­se­mi­ti­schen Bewe­gung. Diese Gemenge­lage bestimmte den ideo­lo­gi­schen Wag­ner­dis­kurs im Kaiserreich.

Neben dieser „deut­schen Linie“ gab es eine ähn­li­che Ent­wick­lung in der öster­reich-unga­ri­schen Dop­pel­mon­ar­chie mit Georg Ritter von Schö­ne­rer als pro­mi­nen­tes­tem Ver­tre­ter. Er hob die „All­deut­sche Bewe­gung“ aus der Taufe und war 1890 an der Grün­dung des „Neuen Richard Wagner-Vereins zu Wien“ betei­ligt, in dem radikal anti­se­mi­ti­sche Jour­na­lis­ten wie Emil Maria Stei­nin­ger und Josef Cerny Mit­glie­der waren – letz­te­rer 30 Jahre später Kul­tur­re­dak­teur im „Völ­ki­schen Beob­ach­ter“. Schö­ne­rer ver­kör­perte eine Mischung aus Wag­ne­ris­mus und anti­se­mi­ti­schem Deutsch­na­tio­na­lis­mus, dessen Haupt­ziel der Anschluss an das „deut­sche Mut­ter­land“ war.

Die ideo­lo­gi­sche Wirkung Wagners im deutsch­spra­chi­gen Raum wirkte um 1900 durch diese beiden Haupt­strö­mun­gen fatal und bildet auf diese Weise eine direkte Brücke zum reak­tio­nä­ren Wag­ner­bild der Wei­ma­rer und natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Zeit. 

Die wenigen deutsch­spra­chi­gen Gegen­stim­men vor dem Ersten Welt­krieg waren einsame Rufer in einem lauten, rei­ßen­den Strom und spiel­ten in der öffent­li­chen Wahr­neh­mung kaum eine Rolle: Heute zählen vor allem Fried­rich Nietz­sche und Thomas Mann mit ihren mes­ser­scharf-skep­ti­schen Ana­ly­sen pro und contra Wagner zu den bril­lan­tes­ten Wag­ner­kri­ti­kern aller Zeiten. Auch im Habs­bur­ger­reich gab es zarte Ansätze eines „linken“ Wag­ner­bil­des um Engel­bert Per­nes­tor­fer und Victor Adler. Den Zeit­ge­nos­sen waren Nietz­sche und Thomas Mann nicht unbe­kannt, diese blieben aber dennoch leise Stimmen in einem lauten Getöse, das Wagners Musik­dra­men als Inbe­griff eines natio­na­len Kunst­werks ver­stand und eine neue deut­sche Supre­ma­tie im Reich der Kunst auf Jahr­zehnte und Jahr­hun­derte zu ver­kün­den wusste.

Auf sehr eigen­ar­tige Weise herrschte im rest­li­chen Europa, zuvör­derst in Frank­reich, eine völlig andere Sicht. 

In Paris wurde Wagner infolge von Charles Bau­de­lai­res berühm­tem Aufsatz in Ver­tei­di­gung Wagners von 1861 als gefei­er­ter Vor­rei­ter der neu­es­ten Kunst­strö­mun­gen Sym­bo­lis­mus und Déca­dence gesehen, sein Ein­fluss war in sämt­li­chen Berei­chen der Kunst – von der Musik über die Lite­ra­tur bis zur Malerei – zu spüren, wodurch ein Wag­ner­bild ent­stand, das jenem der rechts­na­tio­na­len Kreise im deutsch­spra­chi­gen Raum dia­me­tral ent­ge­gen­stand: Wagner als der euro­päi­sche Künst­ler par excel­lence, als die Speer­spitze der Avant­garde im Zentrum der glo­ba­len Kunst selbst, in Paris.

4. Vom Kai­ser­reich nach Weimar, vom „Bay­reu­ther Kreis“ zum „Hort der Reaktion“

Die Wagner-Rezep­tion in ihrer poli­ti­schen Dimen­sion ist, wie alle kom­ple­xen Vor­gänge der Geschichte, von Wider­sprü­chen gekenn­zeich­net. So wirkt es wie eine Ironie des Schick­sals, dass die Bay­reu­ther Fest­spiele erst während der Wei­ma­rer Repu­blik zum Hort der Reak­tion wurden. Es muss ver­wun­dern, dass der deutsch­spra­chige Wag­ner­dis­kurs der Kai­ser­zeit zwar vom völ­kisch-anti­se­mi­ti­schen Bay­reu­ther Kreis domi­niert war, das Publi­kum der Bay­reu­ther Fest­spiele aber – typisch für das kul­tu­relle Europa vor 1914 – inter­na­tio­nal zusam­men­ge­setzt war. Auch waren die meisten der Autoren der Bay­reu­ther Blätter durch­aus welt­ge­wandt und pfleg­ten engen Kontakt mit Fest­spiel­gäs­ten aus aller Welt. Der Schlüs­sel zum Ver­ständ­nis liegt im kul­tu­rel­len Bruch des Ersten Welt­kriegs und seinen poli­ti­schen Folgen für die deut­sche Nach­kriegs­zeit: Die Autoren des Bay­reu­ther Kreises (und nicht nur sie, etwa auch Thomas Mann in den „Betrach­tun­gen“) ver­ein­nahm­ten Wagner als den Reprä­sen­tan­ten des Deut­schen, der „Kultur“, im Völ­ker­rin­gen gegen die Feinde aus dem Reich der „Zivi­li­sa­tion“.

Auch mussten Wagners Büh­nen­werke, vor allem der „Ring“, als Erklä­rungs­mus­ter des Welt­krie­ges her­hal­ten: der unbe­schol­tene deut­sche Sieg­fried gegen die geld­gie­ri­gen Nibe­lun­gen Albe­rich und Mime. 

Hier­durch erfolgte die eigent­li­che poli­ti­sche Radi­ka­li­sie­rung des Wag­ne­ris­mus als Mas­sen­phä­no­men, dies konnte nicht ohne Aus­wir­kung auf die poli­ti­sche Rechte nach 1918 bleiben. Gezeich­net durch die Erfah­rung des Welt­krie­ges, getra­gen von der Erre­gung gegen den „Schand­frie­den von Ver­sailles“ und gegen die ver­hasste Repu­blik sam­mel­ten sich bei Wie­der­eröff­nung der Bay­reu­ther Fest­spiele im Jahre 1924 die Rechts­na­tio­na­len um Wagner als den Pro­phe­ten einer gol­de­nen Zukunft, die es zurück­zu­er­obern galt.

Erst in diesem Moment ent­fal­tete die reak­tio­näre Wag­ner­in­ter­pre­ta­tion ihre gesamte desas­tröse Kraft: In den späten 1920er Jahren wurde Bay­reuth zum Sam­mel­be­cken der völ­ki­schen und anti­se­mi­ti­schen Rechten und der Gegner der Repu­blik, wogegen niemand, am wenigs­ten die Familie Wagner selbst ein­schritt: Der Fest­spiel­lei­ter Sieg­fried Wagner war früher Sym­pa­thi­sant, seine Frau Wini­f­red (Hoch­zeit 1915) gar aktive Anhän­ge­rin des Natio­nal­so­zia­lis­mus, viele Jahre vor der „Macht­er­grei­fung“ Hitlers im Jahre 1933.

5. Bruder Hitler

1925 befand sich unter den Fest­spiel­gäs­ten auch Adolf Hitler, der bei seinem ersten Besuch in Bay­reuth 1923 im Hause Wagner vor­stel­lig gewor­den war. Der sieche Cham­ber­lain auf dem Kran­ken­bett salbte ihn bei diesem Besuch zur neuen Hoff­nung Deutsch­lands, so dass Hitler später ver­klä­rend behaup­ten konnte, dieser Moment wäre der ent­schei­dende Über­gang einer von Wagner gestell­ten Aufgabe an ihn gewesen. Wagner und Cham­ber­lain hätten „in Bay­reuth das Schwert [geschmie­det], mit dem wir heute fechten.“

Hitlers Wag­ner­be­geis­te­rung begann in dessen Wiener Zeit und ist geis­tes­ge­schicht­lich der deutsch­na­tio­na­len Schö­ne­rer-Bewe­gung in der Donau­mon­ar­chie zuzu­ord­nen. Cham­ber­lains Schrif­ten und dessen per­sön­li­che Nobi­li­tie­rung Hitlers sind ein wei­te­rer ent­schei­den­der Faktor. 

Es muss aber dennoch frap­pie­ren, dass Hitler nur selten Wagner zur poli­ti­schen Argu­men­ta­tion in Anspruch nahm, sich zudem bei seinen Äuße­run­gen niemals auf Wagners Anti­se­mi­tis­mus bezog. Den Schlüs­sel zu diesem Mys­te­rium bietet Hans Vaget in seinem bahn­bre­chen­den Buch „Weh­vol­les Erbe“, in dem er darlegt, dass Hitler in seinem Selbst­bild als Künst­ler Wagner zum ver­schlei­er­ten Leit­stern seiner gesam­ten (auch poli­ti­schen) Vita machte. (4) Eine Art impli­zi­ter Konsens jener Zeit waren etwa die „Juden­ka­ri­ka­tu­ren“ (Theodor Adorno) in Wagners Opern.

Von Zeit­ge­nos­sen wurden gewisse Cha­rak­tere in Wagners Werken häufig als jüdi­sche Kari­ka­tu­ren gelesen. 

Für den jüdi­schen öster­rei­chi­schen Kom­po­nis­ten und Diri­gen­ten Gustav Mahler war die Figur des Mime (anläss­lich einer Auf­füh­rung von „Sieg­fried“ an der Wiener Hofoper 1898) wie selbst­ver­ständ­lich die „von Wagner gewollte Per­si­flage eines Juden“. Die Figur des Albe­rich („Ring des Nibe­lun­gen“) galt als der „Bör­sen­jude“, ebenso wurde die Figur des Beck­mes­ser in den „Meis­ter­sin­gern von Nürn­berg“ oft als jüdi­sche Kari­ka­tur ver­stan­den. Hitler und seine Zeit­ge­nos­sen mussten nicht darüber spre­chen, man „wusste Bescheid“, wie bei einer Hun­de­pfeife, deren Ton nur von Ein­ge­weih­ten gehört werden kann. Die Frage anti­se­mi­tisch kodier­ter Opern­fi­gu­ren ist in der For­schung heute umstrit­ten, in der Praxis wird diese Sicht jedoch kri­tisch umge­setzt wie etwa jüngst in Barrie Koskys Insze­nie­rung der „Meis­ter­sin­ger von Nürn­berg“ bei den Bay­reu­ther Fest­spie­len 2017.

Unter Hitler wurde Bay­reuth zum quasi-natio­na­len Staats­thea­ter (was Wagner für 1876 von Bis­marck erhofft, aber nicht erreicht hatte). Doch auch hier ist die Geschichte nicht schwarz-weiß, sondern eine unend­li­che Schat­tie­rung von Grau­stu­fen: Zwar wurde Wagner als einer der her­aus­ra­gen­den Kul­tur­grö­ßen der deut­schen Ver­gan­gen­heit gefei­ert, aber es gab in der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Führung neben Hitler, Goe­b­bels und Speer kaum jeman­den, der sich tat­säch­lich für Wagner begeis­terte: man ging recht unwil­lig nach Bay­reuth, man tat es, weil Hitler es ver­langte. Dennoch hat sich vor allem durch die per­sön­li­che Nähe Hitlers zur Familie Wagner seit dem Ende des Zweiten Welt­kriegs ein Bild fest­ge­setzt, das Wagner zum Kul­tur­hel­den der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Epoche beför­derte und seine Musik zu einer Art Sound­track des Dritten Reiches werden ließ, obwohl während der Nazi-Dik­ta­tur Verdi viel häu­fi­ger an deut­schen Opern­häu­ser zu hören war als Wagner.

6. Fazit nach 1945: „dehn­bare Interpretation“

Die Zeit einer domi­nan­ten Rezep­tion „von rechts“ war nach 1945 eigent­lich vorbei. Was die poli­ti­sche Sicht auf Wagner betrifft, so herrschte zunächst ein bun­des­re­pu­bli­ka­ni­scher Ver­drän­gungs­me­cha­nis­mus vor, bis auch Wagner eine Art „1968“ erfasste und der „linke Wagner“ peu à peu frei­ge­legt wurde (ein Diskurs, der in der DDR frei­lich seit den 1950er geführt wurde, aller­dings aus ideo­lo­gi­schen Gründen und staat­lich gesteuert).

Udo Bermbach hat das schwer ent­wirr­bare Dickicht der ver­meint­li­chen Wider­sprü­che in Wagners poli­ti­schem Denken am scharf­sin­nigs­ten durch­drun­gen: Er hat es ver­mocht, einen roten Faden zu destil­lie­ren, der die Einheit der poli­ti­schen Vita im Geiste des Revo­lu­tio­närs von 1848 nach­weist. (5) Das Ver­häng­nis­volle an Wagners Wir­kungs­ge­schichte ist unter anderem, dass sich im späten 19. und frühen 20. Jahr­hun­dert nur die Rechte seiner ange­nom­men hatte, da die Linke offen­bar keinen Platz für Wagners Kul­tur­be­griff hatte.

Zugleich ist es fatal, dass Wagners Werk so dehnbar zu sein scheint, dass sich sowohl „rechte“ wie „linke“ Inter­pre­ten auf ihn berufen konnten, ein Phä­no­men, das in der Geis­tes­ge­schichte wohl nur bei Hegel und Nietz­sche in diesem Ausmaß zutrifft. 

Auch wenn sich die For­schung inzwi­schen einig ist, dass die natio­na­lis­tisch-völ­ki­sche Inter­pre­ta­tion  nicht Wagners eigenen poli­ti­schen Über­zeu­gun­gen ent­spricht, ist nicht von der Hand zu weisen, dass Wagners Wirkung auf eine rechte Lesart im Bay­reu­ther Kreis und an anderen Orten schlicht der Fall war. Wagners Ein­fluss auf das anti­li­be­rale, anti­de­mo­kra­ti­sche Lager der ersten Hälfte des 20. Jahr­hun­derts beruht weniger auf einer tat­säch­li­chen Vor­den­ker­rolle, sondern ent­stammt einem völ­kisch-natio­na­lis­ti­schen, anti­se­mi­ti­schen Wag­ner­mi­lieu, das sich im Sinne des Rezep­ti­ons­be­griffs von Karl Robert Jauss aus Wagners Werken und Schrif­ten seinen eigenen Wagner zurechtzimmerte.

Dies muss als die fatale Wirkung Wagners auf das reak­tio­näre Milieu im späten 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahr­hun­derts gesehen werden: Die völ­ki­schen und anti­se­mi­ti­schen Kreise nutzten jene von Wagners Äuße­run­gen, die aus ihrer Sicht „anschluss­fä­hig“ (Hans R. Vaget) erschie­nen.  Es muss auch als Ver­sa­gen der Linken gesehen werden, dem nicht effek­tiv ent­ge­gen­ge­wirkt zu haben. Seit George Bernard Shaws ful­mi­nan­ter Sicht auf Wagners „Ring“ als Meta­pher der anti­ka­pi­ta­lis­ti­schen Revo­lu­tion („Sieg­fried Bakunin“) war diese Meinung in der Welt („The Perfect Wag­ne­rite“, 1898). Es gab aller­dings nur wenige Stimmen, die den „linken Wagner“ vor 1945 zu ver­tei­di­gen suchten.

Einer dieser Hell­sich­ti­gen war der Schwei­zer Publi­zist und Redak­teur der libe­ra­len „Frank­fur­ter Zeitung“, Bern­hard Diebold. In seinem Pam­phlet „Der Fall Wagner. Eine Revi­sion“ (1928) berich­tet er von seiner Ver­blüf­fung in Bayreuth:

Was ist gesche­hen? Unglaub­li­ches ist gesche­hen! Das poli­tisch rechts ste­hende Bil­dungs­bür­ger­tum hat seit dem Krieg Richard Wagner zu seinem spe­zi­el­len Kunst- und Kul­tur­gott erhoben. In Erman­ge­lung eigener schöp­fe­ri­scher Kul­tur­geis­ter erwäh­len die Mannen von rechts den Revo­lu­tio­när, den Flücht­ling und jahr­zehn­te­lang Ver­bann­ten von 1848/​49 zum Erfül­ler ihrer natio­na­lis­ti­schen Bedürf­nisse.“ (6)

Diebold hält fest, dass „die Links­presse vor dem geist­po­li­ti­schen Phä­no­men Wagners eine nicht weniger fatale Gedan­ken­lo­sig­keit bewie­sen [hat]“, und stellt die zuge­spitzte Frage: „Ist man so gren­zen­los poli­tisch klug, dass man den Wagner mit dem Cham­ber­lain ausschüttet?“

Eine Gedan­ken­lo­sig­keit, die erst 50 Jahre später all­mäh­lich kor­ri­giert wurde.


  1. Richard Wagner: „Wie ver­hal­ten sich repu­bli­ka­ni­sche Bestre­bun­gen dem König­tum gegen­über?“ in: Ders.: „Dich­tun­gen und Schrif­ten“, Jubi­lä­ums­aus­gabe in zehn Bänden, hg. von Dieter Borch­meyer, Frank­furt a. M. 1983, S. 211.
  2. Richard Wagner: „Gesam­melte Schrif­ten und Dich­tun­gen“, 2. Auflage, 9. Band; Leipzig 1888, S. 263.
  3. Houston Stewart Cham­ber­lain: „Richard Wagners Rege­ne­ra­ti­ons­lehre“ in: Bay­reu­ther Blätter 1895, S. 170ff., hier S. 174.
  4. Hans Rudolf Vaget: „Weh­vol­les Erbe – Richard Wagner in Deutsch­land. Hitler, Knap­perts­busch, Mann“, Frank­furt a.M. 2017.
  5. Udo Bermbach: „Der Wahn des Gesamt­kunst­werks – Richard Wagners poli­tisch-ästhe­ti­sche Utopie“, 2. Auflage, Stuttgart/​Weimar 2004.
  6. Bern­hard Diebold: „Der Fall Wagner – Eine Revi­sion“, Frank­furt a. M. 1928, S. 7.